FILMOGRAPHIE
Analyse du film
L’ATLANTIDE de Jacques FEYDER (1921)
par Françoise Marchand

Une fugue au temps présent dont les notes comme des grains de sable s’écoulent inexorablement d’un passé incertain vers un futur aléatoire. Histoire d’un lent déracinement où l’ambivalence des êtres s’accorde à celle des lieux.

1 - Chronique d’un succès

Lorsque Pierre Benoit écrit l’Atlantide, il n’est pas le premier à imaginer une histoire qui s’inspire du mythe de Platon. Mais, contrairement à un grand nombre de théories sur ce sujet qui ne dépassent pas les frontières du pays où elles ont été émises, le roman de Pierre Benoit, comme une onde de choc, se répand dans le monde entier.
Atlantide, mot envoûtant qui évoquait un continent englouti représente soudain une femme. A l’horizon de nos fantasmes, cette terre/chair féminine devient alors île mystérieuse, le dernier continent à conquérir. Ils furent des millions à se jeter dans l’aventure, à tenter de l’aborder, mais sans jamais la matérialiser, car une héroïne littéraire ne vit que par l’esprit.
Le film de Feyder, parce qu’il met des images sur des mots et nous implique directement dans l’histoire, va lui aussi faire le tour du monde. Plusieurs raisons à cela.
La première est la rapidité avec laquelle le projet débute. Le livre paraît en février 1919, à l’automne, Feyder effectue les premiers repérages en Algérie. Dans la presse, le tournage est annoncé comme le plus risqué de l’histoire du cinéma.
Le budget est colossal pour l’époque et le réalisateur décide de tourner sur place. La deuxième raison du succès du film est le contexte dans lequel il se situe. La première guerre mondiale est terminée depuis peu. Après les souffrances et les privations chacun rêve de paradis, d’amour, d’aventures au grand soleil.
Jacques Feyder qui a participé à cette guerre en revient avec des envies de défi. Après l’humidité et les horizons bouchés il rêve de feu et de grands espaces. L’Atlantide vient d’obtenir le Grand Prix du Roman de l’Académie Française, alors, par l’intermédiaire de Romain Pinès , le réalisateur rachète les droits du livre pour 10 000 F et crée pour la circonstance une société de production : Atlantide films.
Après avoir connu la moiteur des tranchées les hommes pourront désormais connaître celle de la passion. Ils ont souffert de la faim, ils pourront dorénavant mourir de soif dans le désert. Pour effacer le souvenir du fusil, ils aspirent à tenir une femme entre leurs bras.
La troisième raison est la conséquence de la précédente. Durant quatre ans, en ville, dans les usines, les femmes ont remplacé les hommes mobilisés. A la campagne, elles continuent les travaux. Refusant de se sentir vaincues elles assurent sur le plan professionnel et familial. Capables maintenant de se prendre en charge comme elles ont pris en charge la vie économique du pays, elles refusent de revenir au carcan de l’éducation bourgeoise qui les confinait dans la cuisine pour les unes ou les salons pour les autres. Elles se coupent les cheveux, s’habillent court, jettent leurs corsets et osent regarder les hommes différemment.
Antinéa, qui décide seule de ses désirs et dont les voiles dissimulent à peine les formes voluptueuses apparaît alors comme le symbole de cette prise de conscience.
Enfin, dernière raison : l’histoire de l’Atlantide s’insère dans l’histoire tout court, à un moment où les courants de pensée rejettent les valeurs traditionnelles désormais jugées insuppor-tables. Les artistes et les intellectuels préconisent la subversion et la destruction systématiques des valeurs esthétiques et littéraires. C’est dans cette atmosphère que naît en 1918 le mouvement Dada qui proclame, entre autres, l’abolition de la mémoire et du futur .
Ce que rejettent les dadaïstes c'est l’attachement à des traditions sociales et culturelles bourgeoises qui interdisent toutes innovations et empêchent de vivre le présent comme le moment fort de la vie. Les premiers mouvements féministes correspondent en tous points à ces idées. Dans l’Atlantide, les hommes renient tout pour Antinéa et notamment les trois valeurs qui fondent la société traditionnelle : Honneur, Famille, Patrie. Antinéa apparaît alors comme une héroïne Dada pour laquelle le public va se diviser mais aussi sur laquelle vont se cristalliser les opinions. Elle sera tour à tour le symbole de l’amour et de la liberté mais aussi celui de la luxure et de la déchéance . La liberté d’opinion contre l’ordre établi. St-Avit contre Morhange.
Feyder, c’est plutôt St-Avit. Dès qu’il prend la décision de tourner, il envisage les choses «autrement». Pour lui, l’atmosphère du roman ne peut être respectée que si deux éléments essentiels en sont respectés : Antinéa et le désert. Tenu en haleine par des articles prometteurs le public se précipite au Gaumont Palace le 4 juin 1921. Soutenu par l’initiative des Etablissements Aubert (le plus important distributeur français de l’époque) par la mise en vente de photos et le tirage de «l’amulette d’Antinéa», l’Atlantide, malgré une longueur exceptionnelle (3 h 15 min) tiendra plus d’un an à l’affiche.

2 - Ecran traversé, écran transgressé
Dès les premières images, le réalisateur nous déplace en un lieu où toute précipitation peut avoir des conséquences fatales. Dans le désert, une caravane avance lentement. Sur l’écran, elle s’étire dans la partie gauche comme surgissant de nulle part. Brusquement, un cavalier tourne à angle droit et fonce vers nous. Cette trajectoire qui fait entrer le cheval dans notre regard donne à l’immensité désertique une troisième dimension. La toile n’est plus une surface plate qui «fait écran» mais un espace ouvert dont la ligne d’horizon est bien celle où se déplacent les chameaux. D’un seul coup, nous ne sommes plus spectateurs, nous faisons partie de l’histoire.
Au centre d’un espace qui va du fond de la salle de cinéma à la limite extrême du désert, à nos pieds, comme à ceux du cavalier, un homme est en train de mourir de soif. Nous oublions où nous sommes pour faire cercle autour du mourant. Dès lors, un lien s’établit. Inquiets et voyeurs, c’est avec soulagement que nous voyons le commandant de la caravane venir à son secours et l’emmener.
Nous assistions impuissants à son agonie. Nous voilà dorénavant liés à son devenir. Nous ne savons rien de cet homme, qui il est, ce qu’il a fait, pourquoi il se trouve là, mais déjà sa vie nous appartient.
Les cavaliers repartent vers l’horizon et la caravane poursuit sa route dans la moitié droite de l’écran. De peur d’être nous-mêmes abandonnés nous suivons la piste de cet homme jusque dans sa chambre d’hôpital. Là, une fois de plus, nous participons à son délire, à ses cauchemars. Une angoisse nous étreint. Nous n’aspirons plus qu’à une chose : libérer cet homme de son Minotaure pour nous délivrer nous-mêmes de notre terreur. Nous voudrions être Ariane pour le guider hors du labyrinthe de ses fantasmes qui se projettent devant notre regard comme ils se projettent dans son esprit perturbé. Une femme, un homme, un lynx, un marteau se succèdent et se répètent comme autant d’images d’un cinéma intérieur.
De l’immensité désertique en plans larges à la dernière vision épouvantée de St-Avit en gros plan, Feyder nous fait paradoxalement passer d’une lumière aveuglante à l’ombre lucide et claire d’une tête de mort.
A ce moment du film nous sommes affectivement liés à St-Avit. Et lorsque sous la véranda de l’avant-poste d’Hassi-Inifel il annonce à son collègue, le lieutenant Ferrières, qu’il désire repartir seul dans le désert, on devine qu’il a un terrible secret. Une extraordinaire aventure lui est arrivée que nous voudrions comprendre. Mieux ! Que nous voudrions revivre avec lui.
Feyder choisit alors de nous déraciner un peu plus. Nous avions déjà quitté notre fauteuil pour nous projeter sur l’écran. L’histoire que St-Avit va raconter à Ferrières nous entraîne un peu plus loin. En traversant l’écran pour suivre le lieutenant dans le désert nous transgressons nos habitudes. Nous larguons les amarres du connu pour nous jeter dans l’inconnu.
Arrivés à ce point de l’histoire, tout sépare encore les deux hommes, tout comme ils sont séparés par le tronc d’un palmier juste au milieu de l’écran. C’est le soir, l’air est lourd «comme le soir où j’ai tué le capitaine Morhange» avoue St-Avit. Il se tourne alors vers Ferrières comme s’il se regardait dans un miroir. L’image est parfaite, l’illusion totale. St-Avit ne s’adresse pas à un ami. Il s’avoue enfin à lui-même le terrible secret. Ferrières recueille la confession sans ouvrir la bouche. A la fin du film, devenu ombre de l’autre, il traverse la frontière que constitue le tronc du palmier et rejoint son double dans la partie gauche de l’écran.
Au rythme d’un récit qui dévide ses paroles comme une horloge sonne le temps nous pénétrons lentement dans un dédale où les méandres de la pensée se superposent à ceux des sentiers du Hoggar. Il n’y a pas que Ferrières qui soit prêt à quitter son poste tant l’ennui y est profond. Nous, nous sommes déjà partis, sans regrets. Derrière nous se referment les portes d’un présent difficile. Un présent plus que jamais marqué par la folie des hommes. Celle de Paul Deschanel d’abord, puis par les conséquences de la «drôle de guerre».
Appauvrie, amputée d’une grande partie de ses forces , la France de 1921 ne croit pas en son avenir. Alors, pendant 3 h 15 mn, des hommes et des femmes vont croire à l’histoire de St-Avit. Naufragés volontaires d’un «ici» douloureux ils s’octroient 3 h 15 mn de rêve «ailleurs».
Cet homme prêt à tout pour l’amour d’une femme est comme une bouffée d’espoir dans leurs vies, un point lumineux dans le noir de leur quotidien. Pour mieux s’ancrer dans cette réalité-là, elles sont des milliers à porter l’amulette d’Antinéa, talisman d’amour mais aussi double clé d’un rêve des plus fous. Passif en tant qu’amulette, l’objet protège celles qui le porte. A l’abri derrière l’effigie d’Antinéa, les femmes peuvent défier les hommes, l’église et le monde. Rien ne peut leur arriver . Pour leurs amants, les femmes deviennent déesses, voluptueuses, tendres et cruelles à la fois. Pour elles, les hommes se font audacieux, fragiles et passionnés.
Rituellement consacrée, l’amulette devient aussi talisman. Principe actif puisqu’il attire ce à quoi il est destiné. Après quatre années de déchirure, les femmes veulent désormais inspirer l’amour. Pouvoir choisir, cesser d’être tenues par le bon vouloir des hommes et le pouvoir d’une société qui ne leur concède même pas le droit de vote, les femmes portent le talisman comme on dresse le poing. Car s’il est un lieu où elles veulent garder leur libre arbitre c’est désormais celui de leur corps, celui de leurs sentiments. C’est ce qui rend libre Antinéa, c’est ce qui les rendra libres.
Antinéa revendique ses désirs pour les hommes. Désirs de partage, de sensations. Rêve d’équilibre, de rencontre, de communication. Rêve d’écoute, rêve de dialogue pour abolir la solitude. Ainsi reçoit-elle Morhange, gracieuse, souriante. Les gestes sont lents, ronds. La jeune femme penche la tête, mutine, le regard brillant et déjà amoureuse. Rien n’est provocateur dans son attitude. En cet instant de rencontre imaginé par Feyder, Antinéa n’est plus une reine. Elle est une femme qui aime et qui accepte de se révéler dans ce qu’elle a de plus tendre et de plus fragile. En ce sens, cette scène s’oppose à la rencontre avec St-Avit.
Lorsque le lieutenant rencontre Antinéa pour la première fois, il est introduit dans la salle du trône. En silhouette noire, la reine se découpe sur la verrière de sa royale alcôve. Lentement St-Avit s’avance vers le centre de la pièce, comme aspiré par cette tache noire qui se découpe sur la lumière. Tout d’abord voilée, Antinéa écarte le tissu qui dissimulait le bas de son visage. Son sourire, comme un piège diabolique se transforme en rire. St-Avit, sur un geste de la jeune femme s’approche un peu plus et s’assoit à ses côtés. Ensorcelante, elle tisse inéluctablement le destin du lieutenant.
Englué dans des émotions violentes, celui-ci, parce qu’il a franchi l’espace de la salle jusqu’à celui du trône sans décrocher son regard de celui d’Antinéa, est désormais à la merci du désir de la reine.
Le piège se referme définitivement lorsque celle-ci passe un anneau à l’annulaire droit du lieutenant. Anneau nuptial imposé, Antinéa s’approprie par ce geste l’âme et le corps de St-Avit. A l’opposé, lorsqu’il fuira avec Tanit, il marquera la rupture en jetant l’anneau à l’intérieur de la pièce avant de s’échapper par la fenêtre.
Mais St-Avit ne s’est pas déplacé seul. Il s’est enfoncé, et nous derrière, vers le fond de l’écran où règne Antinéa. Avec lui nous avons touché du doigt le mystère et lorsque sur un autre geste de la reine le lieutenant sort de la salle du trône, comme lui nous sommes frustrés d’une si brève rencontre.
Avec Morhange, la relation s’instaure d’emblée, non plus sur le plan de la fascination, mais sur celui de l’échange. Le capitaine est charmant, charmeur. Il converse avec Antinéa avec un sourire plein de tendresse. Et c’est ce qui caractérise le plus.
Dès le début, il nous est présenté comme un homme rayonnant, illuminé par une richesse intérieure qui lui donne à la fois le regard naïf et l’impassibilité de ceux qui savent garder le contrôle d’eux-mêmes. Face à Antinéa, il est extrêmement séduisant. Il émane de tout son être une puissance telle qu’il en devient érotique.
Cette rencontre qui se passe dans la chambre de la jeune femme est l’exact contrepoint de la précédente. D’un côté, une femme du haut de son trône donne le ton et contrôle le jeu. De l’autre, Morhange domine une Antinéa, petite fille voluptueuse, allongée sur les coussins de son lit.
En cet instant tout est possible. Cette scène de rencontre entre deux solitudes est porteuse d’espoir et pleine de magie. Tout y est léger, harmonieux. Comment ne pas avoir envie de la protéger, de l’aimer, comment ne pas avoir envie de l’écouter, lui, d’être serré dans ses bras ? Mais Morhange insensible à la vibration de l’instant en décide autrement.
Plus tard, trahie avant d’avoir été aimée, Antinéa promène sa mélancolie de sa chambre à la palmeraie, du fleuve au lit. Celle dont le regard et le rire avaient séduit St-Avit n’est plus que l’ombre d’elle-même. Antinéa s’enferme dans sa détresse comme elle s’est enfermée dans son palais labyrinthe. Embarrassée par le flot de ses pensées la jeune femme se noie sous les plumes et les falbalas.
A la sortie du film, Louis Delluc écrira : «Il y a un grand acteur, c’est le sable». Dans un sens on ne pourrait voir dans cette remarque qu’une simple querelle entre deux conceptions du cinéma laissant supposer que, face au jeu des acteurs et surtout face à une Antinéa qui, à l’époque et bien plus tard encore, fut critiquée pour son jeu et ses formes généreuses, seul le sable, dans sa finesse et sa sobriété mérite d’être regardé. De l’autre, Louis Delluc a peut-être inconsciemment ressenti, devant les images du désert, ce que St-Avit ressent lui-même : une étrange fascination. Les images sont telles qu’il est impossible de ne pas ressentir la brûlure du soleil, la douceur du sable et en même temps son inconsistance. Les grains, comme un fluide impossible à capturer coulent entre les doigts, roulent dans le vent et modifient à chaque instant le paysage. Difficile de conserver la mémoire dans le désert, où les moindres souvenirs se délitent et où pour la beauté d’une femme des hommes sont prêts à oublier l’honneur, la famille et la patrie. Et c’est peut-être là que se situe le message. La patrie, pour laquelle des hommes se sont détruits, dans le corps pour les uns, dans l’esprit pour d’autres, n’existe plus parmi les dunes. Comme les grains de sable se dispersent au vent, les lois se dispersent dans le désert. Et les hommes n’obéissent plus qu’à la loi de ce dernier. La grande force de Feyder, son talent, c’est d’avoir réussi à rendre le sable vivant.
Le palais, le réalisateur l’a voulu en symétrie du désert. Une sorte de champ/contrechamp d’une passion tumultueuse. Là où les dunes étendent leurs courbes lumineuses et infinies, l’autre referme ses ombres, replie ses volutes sur les personnages, garde jalousement sa pénombre. L’un projette sur le sable des mirages transparents et fragiles, l’autre diffuse un lourd mystère. Et c’est justement parce que le réalisateur a opposé le naturel des extérieurs au baroque des intérieurs que le déracinement fonctionne.
Le désert invite à l’ascétisme, à la méditation et les mirages y sont représentés à l’horizon, sur le vide de l’infini. Le palais invite à la luxuriance, aux rencontres mais les fantasmes se projettent à l’intérieur de nous. Tout repose sur cette complémentarité. Ici, le mot symbole reprend toute sa signification primordiale. Les deux univers s’emboîtent comme deux morceaux d’un seul et même rêve ou d’un même cauchemar. Les personnages passent de l’un à l’autre, toujours avec hésitation comme s’ils pressentaient l’inexorable.
Ainsi, Morhange qui sort de sa chambre pour tenter de découvrir l’origine des lamentaions qu’il entend. A gauche de l’écran, en pleine lumière, il regarde vers la droite, dans le noir le plus parfait. A cet instant, l’écran est coupé en deux. Face à cet inconnu, le capitaine hésite mais il est homme à affronter la vérité. Alors, d’un pas décidé, il franchit la frontière entre ombre et lumière sans savoir qu’à cet instant précis il quitte son passé pour se diriger vers la mort. Morhange est l’homme du désert, lumineux, souriant, calme. St-Avit est celui du palais, ombrageux, colérique, impulsif.
Ainsi, tout repose sur une dualité permanente (dualité déjà présente dans le roman de Pierre Benoit) et pour reprendre les mots d’André Breton : «Je crois à la résolution future de ces deux états, en apparence si contradictoires, que sont le rêve et la réalité, en une sorte de réalité absolue, de surréalité, si l’on peut dire.»
Et c’est bien en une sorte de surréalité que nous fait pénétrer Feyder. Comme si, pour mieux accéder à l’univers d’Antinéa fait d’objets baroques, de sculptures mystérieuses, d’accumulations de détails «archéologiques», il fallait obligatoirement en passer par le dépouillement et le dénuement le plus total.
Le film fonctionne comme un rituel. Dans les sociétés traditionnelles, les rites permettent aux hommes de passer d’un stade de leur évolution à un autre stade. Le rite ouvre la porte d’un univers au préalable interdit.
En acceptant de passer par la phase «désertique», les spectateurs accèdent à la phase «palatiale». Ainsi ils peuvent désormais vivre le rêve en toute sérénité. Ce fut une des raisons essentielles du succès du film : il obéissait à des règles initiatiques très précises.
La salle du Gaumont Palace fonctionnant comme la grotte de Lascaux, les spectateurs y entraient pour conquérir un espace et un temps que la réalité sociale et politique de 1921 leur interdisait. S’immerger durant 3 h 15 mn dans un lieu quasiment inconnu ne laissait pas indemne. En sortant, les «initiés» n’avaient qu’une idée : prolonger le plus longtemps possible le rêve.
Le guerrier qui sortait d’un rituel de chasse à l’intérieur d’une grotte se trouvait dans le même état. Devenu invincible et protégé des dieux, le monde lui semblait moins inquiétant.
A la fois dans son adaptation et dans sa forme, l’Atlantide est une réussite. Feyder ne s’est pas embarrassé du passé d’Antinéa (l’aspect divin défendu par le professeur Le Mesge et l’aspect profane revendiqué par Bielowsky) mais il a réussi à la faire vivre au-delà du film, à l’inscrire dans notre mémoire. Par contre, il supprime ce passage, si important pour la compréhension de la jeune femme, où elle rend la liberté aux deux hommes.
Dans le roman, la réaction d’Antinéa est dictée par la menace de Morhange de revenir la détruire. Dans le film de Feyder, la reine fait simplement preuve d’un esprit vengeur bien mesquin.
Pourquoi le réalisateur choisit-il d’oblitérer une réplique essentielle ? Un carton de plus ou de moins dans ce film «bavard» qui en comporte plus de 215 (dans la version courte) n’aurait rien changé. Pourquoi choisir de nous la montrer si perfide ? Perfidie démontrée de manière insistante par la mise en images de la scène où Antinéa fait comprendre à Morhange qui l’a tué, scène simplement suggérée dans le roman. Y aurait-il dans l’inconscient de l’homme une prise de position à laquelle le réalisateur n’aurait su échapper ?
Feyder serait-il un homme de l’ordre, moralisateur, laissant entendre par cette décision son réel point de vue ? Etonnant, lui qui commence par nous entraîner dans l’aventure comme St-Avit s’y laisse entraîner et soudain faisant volte-face comme pour nous avertir d’un danger. Le fait est bien connu. Depuis Adam et Eve, la femme est responsable de toutes les misères du monde. Feyder n’échappe pas, dans cette prise de position, à ce lieu commun mais il a le talent de l’artiste qui sait nous montrer combien il est important d’oser vivre ses passions malgré les risques que cela comporte. En ce sens, il respecte l’esprit de St-Avit qui préfère finir en statue d’orichalque dans la salle de marbre rouge plutôt que dans un minable cimetière de banlieue. Mais il ne respecte pas Antinéa qui perd devant sa caméra un peu de sa grandeur. En revanche, elle met le rêve à portée du quotidien. Car la véritable déesse est unique et magnifique dans sa décision de rendre la liberté à celui qu’elle aime et à son compagnon. Mais il est plus commun de se laisser aller aux pulsions vengeresses qu’à la compassion. Et Stacia Napierkowska, dans ses atours «arts nouveaux», ses formes généreuses et ses réactions ordinaires devient très proche de la femme ordinaire.
Pierre Benoit avait fait de la déesse une véritable femme libérée, comme le furent à la même époque Colette, Louise Brooks ou Sarah Bernhardt. En supprimant le passage qui montre qu’Antinéa, malgré sa vie hors norme est capable de grandeur d’âme, Feyder rejoint la «bonne conscience sociale» qui veut qu’une femme «libre» ne soit pas une femme «bien». En refusant la «bonne»vie qu’on leur impose, ces femmes ne peuvent être que des filles de «mauvaise» vie. En ce sens la réaction de Feyder qui se laisse d’abord aller au vertige puis impose une censure, marque un net recul par rapport au roman.
Voilà donc le rêve redevenu réalité. La boucle se referme. Antinéa passe le relais à ses sœurs par l’intermédiaire d’une amulette. Durant les mois qui suivirent la première du film, combien y eut-il d’Antinéa, de Morhange et de St-Avit ? Combien furent-ils à traverser l’écran pour tenter de transgresser les tabous ? Combien firent ce voyage d’aller et retour entre le rêve et la réalité, entre la raison et le désir pour «être» Morhange, St-Avit ou Antinéa ?
Tout fonctionne dans ce film sur un rythme binaire. Les zones d’ombres s’opposent aux zones de lumières, à l’intérieur d’une même scène ou d’une même image. Les personnages aussi présentent tous deux facettes. Antinéa la déesse et Antinéa la diablesse. Morhange, séduisant compagnon mais monstre d’égoïsme. Le St-Avit, nerveux, impatient, à fleur de peau du début et le St-Avit passionné et serein de la fin. L’immensité de la salle du trône s’oppose à l’intimité de la chambre. Le désert au palais.
En perpétuel mouvement d’un univers à l’autre, l’âme et le corps ne peuvent se fixer car les scènes se succèdent rapidement et ne nous laissent jamais le temps de nous installer. Constamment déséquilibrés nous voguons à travers une tempête qui nous laissera anéantis sur l’image de la fin : trois points qui s’enfoncent dans le centre de l’écran vers un futur aléatoire, exactement comme les trois points de suspension à la fin du texte de Platon.
Chacun apparaît ainsi dans ce qu’il a de meilleur ou de pire. Nous sommes tout cela et rien à la fois. Comme si l’être humain ne pouvait osciller qu’entre des tendances violemment contradictoires. Nous ne sommes pas un mais plusieurs, ni lumière ni ombre, toujours les deux à la fois. C’est pour cela que l’enracinement est impossible, la fusion vouée à l’échec. Mais si dans la vie il est difficile d’admettre cet état de fait, le rêve peut nous permettre d’y croire. Et c’est le grand avantage du cinéma que de nous permettre cette chose-là.
Marcel Carné qui fut longtemps l’assistant de Feyder disait de lui : «Il est l’homme-cinéma. Il voit cinéma, pense cinéma, vit pour le cinéma»
La scène où Morhange «voit» la mort de Massart en est la plus belle illustration. Massart, au bout de son délire contemple la fenêtre de sa chambre qui se découpe, immense, sur la gauche de l’écran. Dans sa chambre, Morhange, le dos à la sienne, fixe le carré de lumière projeté par celle-ci sur le mur d’en face, dans la même partie gauche. Spectateur parmi les spectateurs il contemple cette tache lumineuse comme nous contemplons l’écran. Morhange n’est plus seul. Nous sommes tous derrière lui, à guetter.
Massart s’approche de la fenêtre et se jette dans le vide. Sur le mur de la chambre de Morhange, une ombre passe. Comme pour la première scène dans le désert, Feyder réussit à nous transporter au-delà de l’écran pour nous attirer au plus près de l’action. Et lorsque Morhange se retourne, nous avons envie de faire pareil. Histoire de trouver le responsable d’une telle tragédie.
Cinéma dans le cinéma, tout dans le film de Feyder repose sur notre implication directe. Sa mise en scène nous interdit de rester «en-dehors», chaque plan nous oblige à pénétrer au cœur de l’action. En ce lieu magique qui fait de nous des héros.
Avec l’Atlantide, Feyder renoue avec la tradition poétique. Il nous parle d’un mythe de manière mythologique. Il fait de nous, non pas les spectateurs mais les acteurs du film. Dès lors, nous pouvons sortir du cinéma comme les chasseurs de Lascaux sortaient de la grotte : protégés des dieux et le regard lumineux.

Françoise Marchand, pour www.atlantide-films.net 2003



600 000 F ! Alphonse Frédérix, cousin de Feyder et administrateur de la Banque Thalman et Cie, à Paris, avance les fonds sans se douter que le film coûtera à la fin, trois fois plus. (H. Dumont - L’écran Fantastique - n° 58 - juillet 85).
Romain Pinès, administrateur délégué de la Société Internationale Cinématographique (Paris).
Manifeste Dada (Tristan Tzara). Pour les dadaïstes, l’art, reflet d’un ordre politique et social décadent, est à la fois inutile et impossible. Il faut apprendre à oublier le passé. Lorsque ce mouvement perdra de son importance, il sera relayé dès 1924 par le courant surréaliste.
En 1921, Louis Salabert fait paraître un article intitulé Le film corrupteur (article cité dans : La société française à travers le cinéma de René Prédal - Armand Colin - 1972) : «(...) Je m’en voudrais de détailler le scénario de pareilles ignominies. Qu’il suffise de dire qu’il se dégage de ces scènes de frénésie sensuelle un appel si direct aux satisfactions immédiates que de tels spectacles constituent un attentat qualifié aux mœurs (...) Et quand on songe que c’est dans l’obscurité complice que se délivrent de si troublantes leçons : qu’enfants, jeunes gens et jeunes filles sont à la merci de voisinages inquiétants, imprévus ou délibérément choisis; que le mal, enfin, se passe de maître ou qu’il suffit d’un tour de main pour l’enseigner à qui l’ignore, peut-on calculer la somme de ruines morales que représente un de ces spectacles d’où émanent comme des effluves de luxure ?»
Il faudra attendre Ben-Hur en 1926 et West Side Story en 1961 pour égaler ce record.
1 300 000 morts, plus 110 000 mutilés !
Dès ses origines, l’Eglise catholique fit la guerre à cette coutume pour finalement remplacer les amulettes païennes par des saints «homologués».
Celle qui opposa, dès le début, les Frères Lumière à Méliès et Delluc à Feuillade. D’autant plus que Feyder avait débuté au cinéma en 1912 en étant acteur pour Méliès, Feuillade et Ravel.

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