FILMOGRAPHIE
Analyses comparées :
FEYDER / PABST
par Françoise Marchand

C’est la comparaison des limites spatiales et temporelles de ces deux premières versions qui permet d’en dégager toute la force. Loin d’être le fruit du hasard, la réalisation de ces films reflète un état d’esprit propre à chacun de ses réalisateurs. Si certaines distances sont prises avec le roman ou le mythe platonicien il reste que par la rigueur de leur construction, ces Atlantides représentent deux grandes leçons de cinéma.
Limites temporelles car Feyder tourne son film juste après une guerre, Pabst réalise le sien dans une période trouble qui annonce une catastrophe. Cet espace, historiquement, débute avec les «années folles» et s’achève sur les préludes à une nouvelle dictature.
Limites spatiales, car si l’écran, comme une porte ouverte est franchissable chez Feyder (l’initiation), Pabst de son côté, l’élève en frontière (l’interdit).

1 - Les limites temporelles

a - L’histoire

Après quatre années d’une guerre particulièrement éprouvante et meurtrière, les hommes et les femmes de cette première période des années 20 éprouvent, non seulement le besoin d’oublier, mais aussi celui de ne pas trop songer à un avenir qui se révèle incertain. Ils vont donc s’étourdir de plaisirs et sacrifier à Eros dans une totale liberté.
L’émancipation féminine, conséquence de la guerre, n’est pas étrangère à ce phénomène. En effet, après avoir, professionnellement et socialement remplacé les hommes, les femmes découvrent les avantages d’être autonomes financièrement et intellectuellement. Une des principales manifestation de cette révolution est d’ordre vestimentaire.

Finis les corsets qui empêchaient de respirer et les superpositions de jupons qui encom-braient la démarche. Désormais, les jupes s’arrêtent aux genoux. Les longues séances de coiffure sont remplacées par un coup de brosse dans des cheveux courts. Quant à l’amour, il perd un peu de son sens «matrimonial» pour ouvrir sur la notion de plaisir. Les femmes s’autorisent enfin à changer de partenaires au gré de leurs désirs.
Visibles essentiellement dans la société bourgeoise, ces mutations n’en sont pas pour autant aussi superficielles qu’on pourrait le croire. Elles annoncent une autre révolution : la révolution intellectuelle.

Côté science, le mathématicien Hilbert élabore sa «théorie des ensembles», Einstein celle de la «relativité» et Heisenberg le principe «d’indétermination». En médecine on découvre les hormones, l’insuline et les rayons X. En philosophie, Heidegger et Jaspers donnent une nouvelle dimension à la pensée existentialiste en abordant la notion de «l’absurde» et Freud celle «d’inconscient».
Cette volonté d’oublier leurs angoisses qui poussent les hommes et les femmes des années 20 à fuir les réalités quotidiennes aboutit, en 1924, au «Manifeste du Surréalisme» signé par André Breton. C’est l’époque d’Hemingway et de Miller mais aussi celle de Bernanos et Mauriac.
En peinture, Matisse, Ernst ou Dali bouleversent les notions de couleur et de représentation. Une même volonté de renouveau s’empare des musiciens : Satie, Schönberg d’un côté, Armstrong ou Gershwin de l’autre.

Le cinéma passe du muet au parlant. Mais en octobre 1929, le crack boursier de Wall Street fait l’effet d’une bombe. L’euphorie laisse la place à l’inquiétude. En France, les années folles deviennent les années noires.
De 1919 à 1933, l’Allemagne qui vivait sous le régime de la république de Weimar s’écartèle entre l’extrême droite nationale-socialiste et l’extrême gauche communiste. L’efferves-cence intellectuelle qui débute avec Gropius et la construction du Bauhaus en 1919 et qui verra l’émergence d’artistes comme Klee et Kandinsky pour la peinture, Fritz Lang et Murnau pour le cinéma, s’achève peu à peu. En 1925, avec près de 40% des voix, les nationaux-allemands prennent la tête du gouvernement. La crise économique de 1929-1930 ruine tous les espoirs des modérés et après une campagne savamment orchestrée, Hitler prend légalement le pouvoir en janvier 1933. Né avec le culte d’Eros, les années 20 s’achèvent dans l’ombre de Thanatos.
Situés chacun à un bout de cette période qui commence dans l’insouciance et le rêve, pour sombrer dans le marasme d’un quotidien sans espoir, les films de Feyder et de Pabst font de nous les témoins visuels de cette époque.

La représentation de la société des années 20 chez Feyder se manifeste de plusieurs façons. Après avoir été sauvé de la mort dans le désert, St-Avit est renvoyé en France. Là, il tente d’oublier dans les plaisirs de la fête l’aventure qui lui est arrivée. Une scène dans un cabaret parisien nous montre un St-Avit que ni la musique, ni la joyeuse ambiance n’arrive à distraire.
Dans le palais d’Antinéa, l’architecture et les décors reflètent les goûts de l’époque pour les volutes, les surcharges, l’orientalisme. Les tenues de la princesse vont de la simple tunique en tissu aérien qui la dévoile à demi, aux robes de soirée de velours chatoyant ou de taffetas lumineux. Plumes, bijoux et maquillage complètent la comparaison avec la grande bourgeoise des années 20. Antinéa fume, rit, choisit et ne dédaigne pas fréquenter l’immense bibliothèque. Elle est une femme moderne, même si son apparence n’est pas celle d’une «garçonne» comme l’aurait souhaité Feyder.

Onze ans plus tard, c’est exactement l’inverse chez Pabst.
L’histoire débute alors que St-Avit est déjà revenu à Hassi-Inifel. Pour seule distraction il écoute silencieusement la radio face au désert. Le fort militaire est austère alors que chez Feyder, la présence de palmiers et la cabane en bois de l’officier donne franchement dans l’exotisme.
Le palais d’Antinéa n’est plus au milieu d’une palmeraie mais dans les souterrains d’un village sinistre écrasé de chaleur. En surdimensionnant l’architecture de son Atlantide, Pabst se rapproche de l’esthétique de «Metropolis» (F. Lang) et traduit comme chez ce dernier l’écrasement des valeurs individuelles et des libertés.

Quant aux tenues de Brigit Helm, si les tissus en sont de qualité (brocart pour la scène de rencontre avec St-Avit, mousseline de coton ou de soie par la suite) les coupes sont d’une extrême sobriété. Enfin, l’Antinéa de Pabst ne rit pas aux éclats, ne mange pas de sorbet à la rose et ne fume pas. Elle joue aux échecs, mécanique, silencieuse.
Chez Feyder, l’ambiance générale est à la volupté, aux plaisirs. Les personnages, comme des papillons, y recherchent la lumière et s’y brûlent les ailes. Chez Pabst, l’austérité et la rigueur règnent en maîtres et si St-Avit écarquille les yeux, ce n’est pas sous l’effet de la surprise, mais sous celui de l’angoisse.
Lumière et effervescence d’un côté, ombre et retenue de l’autre. Ces deux attitudes s’opposent comme s’opposent tout simplement les conséquences de la guerre. Feyder appartenait au clan des vainqueurs sans espoir, Pabst à celui des vaincus humiliés.

b- Les durées

Autant le film de Feyder prend son temps, autant celui de Pabst ne le perd pas. Huit mois dans le désert pour le premier, 3 h 15 de projection. Cinq mois pour le second, trois versions différentes pour une durée d’environ 90 mn chacun. La conséquence directe de ces conditions de tournage est l’adéquation entre le temps et l’espace.
Pour Feyder, le désert est une immensité où pour rejoindre l’horizon il faut du temps. Chaque scène nous transporte au rythme des chameaux, ou à celui des hommes dont la marche dans le sable est ralentie par la chaleur.

Le réalisateur débute aussi son film par la découverte de St-Avit, mourant de soif dans le désert, nous le suivons dans sa guérison puis sa convalescence et assistons à son retour. Une longue boucle qui permet de comprendre pourquoi après avoir failli mourir dans un autre combat, les hommes de 1921 s’identifièrent au lieutenant. Eux aussi durent affronter pour un grand nombre l’hôpital et les hallucinations. Leur retour à la vie civile ne pouvait se faire que dans l’oubli des horreurs qu’ils avaient vécues et le désir de redécouvrir l’amour.
Les longues promenades de St-Avit dans le désert montre aussi l’absence de repères. «Déboussolés», le lieutenant et les spectateurs ne peuvent fixer les yeux que sur l’horizon et c’est vers cette limite, comme un mur mitoyen entre deux univers, que nous entraîne Feyder dès les premières images du film.

Pabst au contraire, nous transporte à la vitesse d’une onde radio de Paris à Hassi-Inifel. Le film débute par une émission sur l’Atlantide dans un studio, la caméra focalise sur le micro puis lorsque le champ s’élargit nous découvrons St-Avit, penché sur son poste. Pas de fioriture, pas de digression, nous sommes plongés directement au cœur d’un mystère et des pensées d’un homme.
Ce raccourci, d’une terrible efficacité ne nous donne pas le choix. Plus question de rêver, c’est à une réalité autrement plus douloureuse que nous sommes confrontés. Et si le St-Avit de Feyder prend le temps d’une méditation face à la nuit qui tombe sur le désert pour avouer le meurtre de Morhange, celui de Pabst nous l’assène en quelques répliques.
Le personnage de Morhange est lui aussi introduit avec force détails en 1921 : détour par l’abbaye, sur ses travaux de recherches, sur son arrivée dans le désert. En 1932, Pabst nous projette directement en plein cœur de la mission qui va mener les deux hommes au royaume de l’Atlantide.

Afin de justifier leurs points de vues, les réalisateurs vont ensuite opter chacun pour des thèmes différents.

Privilégiant la version Le Mesge, Feyder va insister sur la découverte des inscriptions en tifinar dans la grotte, sur la modernité et la richesse de la bibliothèque puis l’entrevue avec l’archiviste et la visite dans la salle de marbre rouge. Pabst supprime tout ce passage. Par contre, il effectue un détour par un théâtre parisien pour privilégier la thèse de Bielowsky.

Ces deux points de vue s’effectuent, avant la rencontre avec Antinéa pour le premier, après pour le second. Le choix de ce montage n’est pas innocent car dans le premier cas, le cérémonial de la rencontre est en rapport avec les origines divines de la princesse et ajoute une dimension magique à la rencontre. St-Avit s’attend à rencontrer une princesse et il la rencontre. Dans le deuxième cas, nous croyons être en présence d’une déesse (Bielowsky la présente en ces termes : une reine, une déesse, une femme...) mais nous révèle après, qu’en fait il s’agit d’une fille ordinaire. Les deux réalisateurs choisissent donc de nous montrer Antinéa comme un leurre mais si le premier nous fait passer de la réalité au rêve, le second fait exactement l’inverse.

Pour arriver jusque-là, Feyder a utilisé un parcours qui s’apparente au cheminement à l’intérieur d’un labyrinthe à voie unique. Une première avancée met l’émotion en état d’alerte : l’homme trouvé dans le désert va-t-il mourir ? Puis, par une lente progression d’avant en arrière (principe du flash-back comparable au flux/reflux du labyrinthe), l’histoire progresse vers son dénouement. Pabst, lui, nous fait tomber à la verticale dans un puits sans fond, tout comme St-Avit s’enfoncera dans le désert à la fin, sans laisser de trace derrière lui. Et cette dernière conception n’est pas la moins chargée de significations.

Chez Feyder, après avoir raconté son aventure au lieutenant Ferrières, St-Avit a provoqué en lui un désir et l’entraîne dans la suite de l’histoire. Il lui passe en quelque sorte le relais. Un cycle s’achève, un autre va renaître et l’Atlantide de Feyder s’inscrit ainsi dans la conception cyclique du temps. La vie, l’amour, la mort ne sont que les différentes phases d’un monde en perpétuel mouvement. La parole du cinéaste rejoint, à travers les siècles, celle du poète de l’Antiquité grecque et nous révèle «ce qui est, ce qui fut et ce qui sera». Ainsi Morhange est rendu à l’éternité. Contrairement à ses prédécesseurs, Antinéa lui donne «une sépulture chrétienne». En respectant des convictions qui ne sont pas les siennes, la princesse donne à cet homme la plus belle preuve d’amour. En confiant sa dépouille à la terre, elle lui permet, au-delà de la disparition du corps, d’accéder à une autre vie.

Pabst, encore une fois réagit autrement. A la fin du film, St-Avit s’échappe discrètement à la suite de Cegheïr-ben-Cheïkh et, le temps que Ferrières réunissent des hommes pour partir à sa recherche, le vent s’est levé et efface les traces. Feyder nous entraînait vers l’horizon à la suite de ses deux héros. Pabst intercale un rideau de sable et nous oblige, comme Ferrières, à faire demi-tour. Convaincu de la folie de St-Avit, le lieutenant ne peut le suivre vers cette limite impalpable qui, tel le brouillard, mettrait sa vie en danger. Au-delà de ce fleuve de sable, c’est la mort.

Les égarements d’un homme halluciné d’amour iront rejoindre ceux de l’âme de Morhange. Car c’est une des images les plus tragiques du film (dans le sens de la tragédie grecque) que celle de la dernière vision que nous avons du capitaine. Lorsque St-Avit est entraîné par Tanit-Zerga hors du palais, il aperçoit le corps de son ami déposé dans un couloir. En dernier hommage et certainement par culpabilité il pose sur son torse un chapelet puis il s’éloigne rapidement. L’âme de ce corps abandonné sans sépulture entre le monde des vivants et celui des morts est condamnée à l’errance.
Conception cyclique du temps, donc vision d’espoir chez l’un, abandon et désespoir chez l’autre. Deux versions d’une même histoire qui s’opposent dans le temps comme s’opposent dans l’espace, le monde aérien et le monde souterrain.

2 - Les limites spatiales

Les limites temporelles qui situent le film de Feyder dans le monde des vivants et celui de Pabst dans le monde des morts trouvent leurs correspondances dans le traitement des espaces. Dès le début le ton est donné.
Ouverture chez Feyder avec la scène du désert, enfermement chez Pabst avec le studio radio. Attirés par l’écran chez le premier au point de le traverser pour rejoindre les personnages et participer avec eux à une grande aventure, nous restons auditeurs chez le deuxième. L’immobilité des personnages face à leur TSF nous oblige à la même immobilité, voire à retenir notre respiration. Signe que nous allons être les témoins impuissants d’un drame.
Entre la grande aventure de l’un et le drame de l’autre il y a pourtant une même source d’inspiration, mais les réalisateurs vont les projeter en mondes antinomiques. A aucun moment il ne peut y avoir rencontre car la limite du regard chez Feyder se situe derrière les personnages, chez Pabst, elle est devant.

L’horizon est une limite au-delà de laquelle nous ne pouvons aller. Insaisissable il est une frontière entre la réalité et le rêve, raison pour laquelle Feyder l’utilise comme un écran où vont se projeter des hallucinations (délire de St-Avit à l’hôpital), des ombres (Morhange et l’ombre de Massart sur le mur), des mirages (visions de Tanit). Pour Pabst, l’horizon est un lieu de perdition, derrière c’est l’enfer. Avec le réalisateur allemand nous rejoignons le territoire d’Hadès et dans le fond d’une grotte, une divinité chthonienne sacrifie symboliquement une pièce noire d’un jeu d’échec (1). Le palais de cette Antinéa oppose donc ses enfouissements aux luminosités de celui de Feyder.

Symbole à la fois de matrice et de tombe, la descente aux enfers représentait pour les Grecs l’épreuve ultime de l’existence qui emplissait l’âme de terreur. Le monde d’Hadès devait donc rester invisible. Raison pour laquelle Pabst situe le royaume de la princesse sous terre et que même là, il s’arrange pour l’occulter par la présence systématique en premiers plans de colonnes, de voiles, de grilles jusqu’à la scène finale où un rideau de sable sépare définitivement St-Avit et Ferrières, frontière symbolique entre le monde de la raison et celui de la folie.

Décrite comme un enfermement, la folie chez Pabst se traduit par des univers clos sur eux-mêmes. Ainsi le studio radio, qui mène directement à un autre univers clos : le fort avec ses hautes murailles. Du fort on passe à une tente dans le désert et de la tente, via les grottes, on arrive dans un village ou St-Avit se perd dans un dédale de ruelles. Puis c’est la descente au tombeau.
Dans ce palais souterrain la lumière ne nous est donnée que par des flambeaux ou des sources mystérieuses qui ajoutent ainsi un peu plus à notre sensation d’étouffement. Pour achever cette impression, la caméra n’a que peu d’amplitude gauche/ droite (toujours un élément de décor lui interdit d’aller au-delà) et lorsqu’elle se permet un mouvement haut/bas c’est pour nous faire assister, soit à la déchéance d’un personnage (plongée dans la cave où Bielowsky s’adonne à la boisson) soit à la soumission d’un autre.

La verticalité qui caractérise le film de Pabst s’oppose à l’horizontalité chez Feyder. Chez ce dernier, les lumières nous parviennent la plupart du temps par des sources latérales et naturelles (portes ou fenêtres). Ainsi, lorsque Morhange quitte sa chambre pour aller à la recherche de Massart, le cadre de lumière dans lequel il apparaît provient de la chambre éclairée par l’immense baie qui ouvre sur la palmeraie. Lorsqu’il lit dans sa chambre, le soir, il règle l’intensité d’une lampe au-dessus de sa chaise. Autre exemple, lorsque le capitaine refuse la première fois d’écouter Antinéa il regarde vers le bord gauche de l’écran qui se superpose au bord de la fenêtre. En projetant son regard au-delà de cette double limite, Morhange semble éclairé par un soleil qui se situerait de notre côté. Même procédé lorsque St-Avit contemple la palmeraie d’une fenêtre, située sur le bord droit de l’écran cette fois-ci.

Afin de faire reculer encore plus les limites contraignantes de l’écran, Feyder fait entrer ou sortir ses personnages par les diagonales gauche et droite ou creuse les volumes par des jeux de miroirs.

Dilatation du temps et de l’espace chez l’un, contraction chez l’autre, deux notions qui s’ajoutent à notre implication, active chez Feyder, passive chez Pabst. Cette position (caméra subjective et caméra objective) trouve sa plus belle illustration dans la scène où St-Avit et Tanit, lors de leur fuite, se précipitent vers le point d’eau.
Chez Feyder, nous courons avec les deux personnages, nous soulevons la dalle et la caméra plonge avec notre regard dans le fond à sec du puits. Chez Pabst, les deux personnages courent vers nous, la caméra se rapproche du sol lorsqu’ils s’agenouillent et soudain nous contemplons des visages terrorisés car la caméra est dans le fond du trou.
Une fois de plus le point de vue est aérien chez l’un, souterrain chez l’autre et le croisement de ces différentes notions (verticalité, horizontalité, gauche, droite, haut, bas) auxquelles s’ajoutent celles du temps, délimitent un ultime champ d’analyse : les personnages.

3 - Les personnages

Antinéa et St-Avit cadrent parfaitement avec leurs temps. La voluptueuse de Feyder s’oppose à la hiératique de Pabst. L’impatient St-Avit du premier contraste avec le tourmenté du second. La mutine et espiègle Tanit de 1921 ne ressemble guère à celle, douce et rêveuse de 1932. En complète opposition aussi, le personnage de Morhange mérite que l’on s’y arrête un peu plus car c’est Jean Angelo, acteur réputé et neveu de Sarah Bernhardt, qui prête deux fois sa haute stature au capitaine, à onze ans d’intervalle. La distance qui sépare les deux interprétations est immense.
Chez Feyder, Morhange est un personnage lumineux. Sa foi et sa joie l’éclairent de l’intérieur. Calme, serein, à aucun moment on ne peut lui en vouloir de résister à la princesse tant il semble comblé par ses propres convictions. Même lorsqu’il saisit la jeune femme par les poignets, nous avons la sensation qu’il agit plus pour la calmer et se défendre que pour lui montrer qui est le maître.

Dans le roman de Pierre Benoit, cet aspect du personnage apparaît dans la première partie. Ainsi lorsque dans le désert il donne à boire à l’âne, il se prive d’une eau très précieuse et assume cette générosité ambiguë jusqu’à l’étape suivante. Ambiguë, car on ne sait si en cet instant il agit par bonté naturelle ou par obéissance à la loi religieuse qui consiste à partager avec les humbles. Habité d’un stoïcisme sans faille il reste un homme respectable, jusqu’à cette réaction stupide après la proposition d’Antinéa de leur rendre la liberté à lui et son compagnon. Cette soumission aveugle à loi militaire détruit brutalement l’impression de force tranquille qui émanait du personnage pour ne plus laisser place qu’à la force tout court.

Feyder ne nous donne à voir que le premier aspect du personnage. Sobriété du jeu, sourire juvénile, regard lumineux, parfois ironique, tout est séduisant dans cet homme et n’importe qu’elle femme en tomberait amoureuse. Et c’est peut-être là que la position de Feyder apparaît le mieux. Il fait de Morhange un personnage tellement parfait qu’il ne peut-être coupable de rien. Ajouté à cela que le réalisateur nous montre St-Avit agissant sous l’empire de la drogue et poussé jusque dans la chambre du capitaine par Antinéa, nous arrivons vite à la conclusion que dans toute cette histoire, seuls les deux hommes sont victimes d’une femme-bourreau parfaitement consciente de ses actes. Sacrifié sur l’autel de la vengeance, Morhange devient alors un martyr dont la couronne de cheveux blancs autour de ce visage pourtant jeune laissait, depuis le début, deviner la grâce.

Chez Pabst, l’ange blanc devient un ange noir et ce, dès les premières séquences dans le désert. Comment un homme, qui porte en sautoir un chapelet peut-il refuser une sépulture à un mort, même réduit à l’état de squelette ? Un simple geste, même symbolique, eut suffit. En fait, ce personnage sur le visage duquel, à aucun moment dans le film, on ne verra un sourire, accepte de se soumettre à toutes les lois, la militaire, la religieuse et celle du désert mais surtout pas aux désirs d’une femme et ce premier refus à la jeune journaliste nous met sur la piste du second. Morhange face à Antinéa s’interroge :

- Pourquoi moi ?
- Parce que je vous ai choisi, répond-elle.
- C’est peut-être la coutume des femmes de votre pays, ce n’est pas celle du mien, conclut-il.

Ce pays dont parle le capitaine n’est ni l’Allemagne, ni la France, mais l’univers intérieur d’un homme enfermé dans une tradition méprisable et ridicule. C’est dans la manière de filmer la rencontre entre leurs héros que les réalisateurs se dévoilent le plus clairement.
Chez Feyder, la rencontre Morhange/Antinéa se passait dans la douceur, l’élégance des gestes. La caméra, à hauteur des personnages nous incluait dans la conversation et faisait de nous des invités. Chez Pabst, il n’y a pas rencontre, il y a volonté de soumettre et on s’étonne de la soudaine fascination d’une princesse qui s’était pourtant révélée jusque-là parfaitement impertur-bable.

En filmant cette scène en plongée vertigineuse le réalisateur nous oblige à nous situer du côté de Morhange, du côté du pouvoir. Cet homme qui semble parler du haut d’une tribune et qui étend son immense ombre sur l’échiquier d’un divan où deux petites silhouettes finissent par se confondre avec le décor, n’est pas sans rappeler l’ombre d’un autre personnage dont le discours subjuguait déjà les foules.
Là aussi, position ambiguë du réalisateur. Que veut-il montrer ? La soumission obligatoire d’une femme face à celui qui vient de parler, ou le danger qui se profile dans l’ombre du pouvoir de fascination d’un homme dont le discours se révèle pourtant sans promesse ?
On connaît le peu de consistance politique de Pabst qui passait volontiers aux yeux de ses contemporains pour une girouette (2). Mais il nous présente Morhange de manière tellement odieuse qu’il ne peut s’agir que d’une vraie prise de position et à la fin nous sommes presque soulagés de le voir mourir. Celui qui avait refuser une sépulture à un homme connaîtra alors le même tragique destin.

A part Tanit-Zerga et Clémentine, aucuns des personnages principaux du film ne sont vraiment sympathiques. Ce n’est pas un hasard si ce sont justement ces filles du peuple (la servante et la danseuse de cabaret) qui concentrent sur elles deux la douceur et la vie. Ce milieu exerçait une réelle fascination sur Pabst et le regard qu’il pose sur ces femmes, s’il est lucide, n’en est pas moins débordant de tendresse.

Feyder aborde ses personnages de manière tout aussi lucide. Tous sont attachants, par leurs forces ou leurs faiblesses, c’est cette humanité qui permet aux spectateurs de s’identifier aux héros. Chez Pabst, il y a entre la vie et la mort un rideau de sable qui nous oblige à choisir notre univers. On ne peut être que d’un côté ou de l’autre, ni rêve, ni révélation. Dans cette Atlantide, la direction principale est celle de la chute (chute des âmes, chute des corps, chute d’objets, chute des regards accompagnées le plus souvent de mouvement de caméra en plongée). Rien d’autre ne nous est proposé que le désespoir.
Chez Feyder, le mouvement naturel est celui qui nous mène de notre place vers l’horizon. Là aussi les exemples sont nombreux et témoignent de la volonté du réalisateur à nous impliquer personnellement dans sa démarche. En plaçant son Atlantide et Antinéa au bout d’une longue route qui mène au rêve, fusse-t-il mortel, Feyder nous permet de nous échapper vers la lumière tout comme St-Avit et Ferrières, après une nuit de confidences s’échapperont dans le soleil levant.

Françoise Marchand, pour www.atlantide-films.net 2003

(1) Dans la Grèce antique, il était de tradition de sacrifier des animaux noirs aux divinités chthoniennes et des animaux blancs aux divinités olympiennes.
(2) Barthélemy Amengual décrit la personnalité de Pabst en ces termes : «Ainsi porté par le temps, quand les plus grands portent leur temps, Pabst est un contemporain passif. Il suit. Expressionnisme, naturalisme, sexualisme, futurisme, internationalisme, antinazisme, exotisme, nazisme, dénazification, mysticisme, agnosticisme, toutes les étapes franchies par sa nation, par sa classe, se retrouvent dans sa carrière d’artiste. Ce n’est pas dire qu’il fut homme sans foi. Tout au contraire. Mais perméable, trop irrésolu pour les trouver en lui, il tenait sa foi et sa force du courant» . Déclaration citée par Gabrielle Hardy-Engelson dans la revue «Littérales» n° 18 de juillet 96 (Université de Paris X - Nanterre) et consacrée à l’Atlantide.