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FILMOGRAPHIE
Analyse du film
L'ATLANTIDE de Jean KERCHBRON (1972)
par Françoise Marchand
Un duel absurde entre un homme et une femme où
les jeux de l’amour se réduisent à
un jeu de guerre entre les sexes. Ici, les deux mondes
ne se rencontrent pas face à face, ils se tirent
dans le dos.
1 - L’histoire
(...)(1) Après avoir fait connaissance de St-Avit,
Antinéa présente Tanit. Cette dernière
s’approche de sa maîtresse, leurs visages
se touchent, leurs lèvres se frôlent
et la reine griffe au sang l’épaule de
la jeune fille. A la suite de cette étrange
démonstration, Antinéa met un anneau
au doigt du lieutenant et l’invite à
s’asseoir à ses côtés. Plus
tard, après avoir été raccompagné
dans sa chambre par Tanit, St-Avit part explorer le
palais. Ses pas le mène vers la crypte où
il surprend une conversation entre la reine et Morhange.
Elle récite un poème de Baudelaire et
face au capitaine qui lui reproche ses mœurs
barbares, elle fait remarquer à celui-ci que
se sont les hommes qui ont, depuis des siècles,
des mœurs barbares et font subir des affronts
aux femmes. Elle cite Ulysse, Thésée,
Jason, César, Titus, crie sa haine des hommes,
et explique à un Morhange médusé
qu’elle ne fait que venger toutes ses sœurs
humiliées, Calypso, Circé, Ariane, Cléopâtre,
Bérénice...
Enfin, elle passe un anneau au doigt du capitaine
qui décide de le garder en signe de solidarité
avec tous ceux qui sont déjà morts à
cause d’elle. (...)(2).
Etonné de ne plus voir son ami, St-Avit part
à la recherche de celui-ci et rencontre une
deuxième fois Antinéa. Obsédée
par toutes les femmes qui furent bafouées par
des hommes, elle récite des tirades de «Bérénice»
et explique à St-Avit comment sont morts tous
ses amants.
Un peu plus tard, Le Mesge s’inquiète
du fait qu’Antinéa, pour la première
fois de sa vie, refuse que Cegheïr-ben-Cheïkh
aille à la recherche des deux portugais perdus
dans le désert. Tanit indique alors à
St-Avit, fou d’amour et de jalousie, le chemin
de la chambre de la reine.
Celle-ci a demandé à voir Morhange et
pendant qu’elle ôte quelques voiles, St-Avit
se cache derrière un rideau. Le capitaine arrive
et Antinéa propose de lui rendre la liberté
ainsi qu’à St-Avit. Auparavant elle souhaite
savoir pourquoi il se refuse à elle.
- Parce que je vous aime.
Morhange propose alors à la reine de s’enfuir
avec lui.
- Détruis ton château et l’abominable
théâtre de tes amants pétrifiés,
pars avec moi !
- Jamais je ne serai ta captive !
- Jamais je ne serai ton prisonnier !
Devant l’homme qui refuse de céder et
qui promet, s’il a la liberté, de revenir
avec l’armée, Antinéa se met en
colère, profère des menaces puis elle
le chasse. C’est alors, que la reine aperçoit
St-Avit. Elle lui demande de la venger de l’affront
qu’elle vient de subir et met entre ses mains
un petit marteau d’argent. (...) (3)
2 - La guerre des sexes
L’univers des deux hommes et d’Antinéa,
chez Feyder comme chez Pabst, appartenait au même
temps historique. Début des années vingt
chez l’un, fin des années trente chez
l’autre. Pal et Cottafavi situaient leur histoire
dans l’Antiquité, les deux mondes étant
séparés par des distances géographiques
et technologiques. Pour E.G. Ulmer, c’est le
monde moderne de Pierre et Robert qui rencontre celui,
plus traditionnel, de Cegheïr-ben-Cheïkh
et d’Antinéa. Il manquait l’inverse
de cette proposition. C’est Jean Kerchbron qui
nous l’offre. Ici le traditionnel rencontre
la modernité, Morhange et St-Avit semblent
dépassés à la fois par le temps
et par les événements.
A mi-chemin entre les deux, la caméra du réalisateur
se fait tour à tour nostalgique ou contemporaine.
C’est ce va-et-vient entre deux notions incompatibles
qui fait toute la richesse du film mais aussi toute
son ambiguïté.
Les événements historiques marquent
toujours les créateurs et leurs œuvres.
Soit qu’ils s’inscrivent en opposition
à leur époque, soit qu’ils y adhèrent.
En 1961, Ulmer nous offrait une vision particulièrement
soumise de la femme et portait sur l’avenir
de Pierre et Zinah un regard «irradié»
de bons sentiments. En 1972, Jean Kerchbron nous offre
exactement le contraire : une femme révoltée,
une écorchée vive qui crie vengeance
et la vision d’un monde où les êtres
se jouent une perpétuelle tragédie.
Mais alors qu’il suit à la lettre le
roman de Pierre Benoit jusque dans certains dialogues
repris in extenso, le réalisateur ne retient
de la belle Atlante que la vision qu’en a Le
Mesge : «Avez-vous réellement oublié
à quel point les belles reines barbares de
l’Antiquité ont eu à se plaindre
des étrangers que la fortune poussa vers leurs
rivages ? (...) Ces messieurs vivaient largement de
la beauté de la dame et de ses richesses. Puis,
un matin, ils disparaissaient. (...) Il était
temps que les fils de Japhet payassent aux filles
de Sem ce formidable arriéré d’injures.»
(4)
La raison qui poussa Jean Kerchbron à ne s’attacher
qu’à cet aspect et à transformer
la petite fille de Neptune en féministe caricaturale
tient en une date : 1968. La France d’après-guerre,
celle du baby-boom et du grand renouveau économique
s’est étiolée. Du moins pour une
certaine partie de la société. Aux grands
espoirs de toute une population de devenir sinon riche,
du moins de vivre correctement, a succédé
la prise de conscience qu’une seule catégorie
de cette société s’était
enrichie au détriment de l’autre.
L’accession à l’âge de la
réflexion politique des enfants de l’après-guerre,
ajoutée aux difficultés économiques
et au chômage réunissent dans un même
mouvement contestataire étudiants et ouvriers.
Sur les pavés parisiens et dans toutes les
grandes villes de France, hommes et femmes se retrouvent
côte à côte pour tenter de changer
le monde. Mais si les ouvriers revendiquent en tant
qu’ouvriers, et les étudiants en tant
qu’étudiants, les ouvrières revendiquent
en tant qu’ouvrières et femmes, pareillement
pour les étudiantes.
C’est qu’en abordant la notion d’exploitation
d’une classe par une autre classe les femmes
comprirent qu’elles avaient aussi à lutter
contre l’exploitation d’un sexe par un
autre sexe (5). Mai 68 ne fut pas pour elles un simple
combat contre la droite petite-bourgeoise et sexiste.
Ce fut une véritable révolution des
mentalités qu’elles proposèrent.
Tout naturellement elles s’engagèrent
à gauche, certaines que les différents
groupements qui coexistaient à l’époque
allaient leurs permettre de prendre des responsabilités
que la droite capitaliste et traditionaliste ne leur
offrait pas. Elles durent malheureusement très
vite changer d’avis.
Confinées dans des actions subalternes (distribuer
des tracts, coller des enveloppes ou préparer
le café...) pendant que ces messieurs pensaient
et rédigeaient les rapports, beaucoup claquèrent
la porte et comprirent que le problème n’était
pas simplement politique et économique mais
qu’il était ancré beaucoup plus
profondément qu’elles ne pouvaient l’imaginer
dans l’inconscient masculin.
C’est qu’un problème de société
ne peut se résoudre tant qu’une moitié
de la population qui se considèrent comme sujet,
continue de regarder l’autre moitié comme
objet. Il y a le même rapport d’exploitation
économique entre la bourgeoisie et le prolétariat
qu’entre un homme et une femme.
Alors, entre être «bonnes à rien»
politiquement et «bonnes à tout faire»
dans leurs foyers, les femmes se mirent à rejeter
en bloc toutes formes d’oppression. Leurs luttes
se scindèrent très vite en deux mouvements.
D’un côté, celles qui, sans céder
sur leurs revendications acceptaient de ne pas regarder
l’homme comme leur ennemi juré, de l’autre,
celles qui firent de celui-ci le grand Satan universel.
Si les représentantes du M.L.F. furent excessives
dans leurs propos et leurs actions il n’en reste
pas moins vrai qu’elles avaient raison sur le
point de départ. Le problème c’est
qu’en inversant de manière radicale les
données, elles ne résolvaient rien.
Ce mouvement qui fut d’abord, comme son nom
l’indique, un Mouvement de Libération
des Femmes n’accueillit plus en son sein que
des lesbiennes et contribua à une autre forme
de «ghettoïsation» de ses représentantes.
Jean Kerchbron fut, comme beaucoup de petits garçons,
fasciné par l’uniforme rouge des Spahis
qu’il croisait quelque fois dans les rues de
Paris : «C’était pour mon imagination
enfiévrée, le Sud, les sables et leurs
mystères.» (6) Comme tous les petits
garçons aussi, il rêve d’une belle
princesse dans un palais lointain. L’Atlantide
fut une manière pour lui d’offrir aux
«grands garçons» une princesse
à la hauteur de leurs rêves. Le problème,
c’est que son héroïne ressemble
plus à la Reine Mère perfide de Blanche
Neige version Walt Disney 1937 qu’à une
princesse de conte de fée.
Interrogé par «Paris Jour» en juin
71, Jean Kerchbron explique : «Antinéa
symbolise les rêves de toutes les femme : tous
les hommes la convoitent (...).» Il serait malhonnête
de ne pas reconnaître qu’il y a en chacune
de nous une Calypso, une femme qui se voudrait fatale,
une déesse qui ne demande qu’à
exulter mais alors, dans ce cas, pourquoi nous montrer
une Antinéa qu’aucun homme n’aurait
envie de convoiter à moins d’être
masochiste et à laquelle peu de femmes auraient
envie de s’identifier ? Car il faut se rendre
à l’évidence, la manière
dont nous est montrée la dernière descendante
des Atlantes ne tourne guère à son avantage.
Aucune femme n’a jamais rêvé d’être
un objet soumis aux désirs de tous les hommes.
Ce qu’elles désirent, c’est exactement
le contraire. C’est-à-dire pouvoir enfin,
elles aussi, choisir (7), revendiquer le droit à
l’autodétermination, ne plus être
«l’objet d’un choix» mais
«le sujet de leur choix».
L’Antinéa de Jean Kerchbron n’a
rien à voir avec cela. Elle est une militante
féministe, pure et dure, tendance MLF, qui
fait de ses relations avec les hommes, non pas un
lieu d’épanouissement mais une guerre
perpétuelle où il ne peut y avoir qu’un
vainqueur et un vaincu. Comme si l’amour se
résumait à une relation où l’un
ne peut que se soumettre à l’autre. Toute
l’absurdité de la rencontre tient dans
le vocabulaire des personnages.
Pour le capitaine : «Jamais je ne serai ton
esclave, jamais tu ne me gouverneras, mes vœux
je te les donne si tu me cèdes comme une femme,
détruis ton château, pars avec moi, jamais
je ne serai ton prisonnier...» Pour Antinéa
: «Jamais je ne te céderai, c’est
donc cela notre rencontre, une guerre ! Cède,
plie, jamais je ne serai ta captive…»
Bloqués l’un et l’autre dans un
orgueil aussi démentiel que celui des rois
Atlantes, Morhange et Antinéa sont pitoyables.
Leurs deux univers s’entrechoquent, rebondissent
et finalement s’opposent comme s’opposent
les extrêmes, sans espoir de rencontre en un
«juste milieu».
Tout le film de Kerchbron repose sur ce principe de
dualité mais loin de se compléter comme
les deux parties d’un symbole ou d’un
puzzle, les différents éléments
ne sont mis en présence que pour en faire ressortir
l’incompatibilité, tout comme étaient
incompatibles en 1972 le pouvoir des uns et les revendications
des autres.
Aucun personnage n’est donc à blâmer
ou à défendre. Impuissant à se
déterminer, le spectateur assiste à
un combat où les duellistes, au lieu de se
rencontrer face à face, se tirent dans le dos.
Personne ne sort grandi de l’histoire et c’est
le grand mérite du réalisateur d’avoir
montré que toute guerre, même celle des
sexes, relève d’une telle absurdité
qu’elle confine à la folie.
Jamais aucun conflit ne s’est fait en territoire
neutre puisque les affrontements s’effectuent
sur le terrain de l’un ou l’autre selon
que l’on attaque ou que l’on se défend.
Ici, la bataille se livre dans le palais d’Antinéa.
Pour mieux détruire l’ennemi il faut
toujours l’attirer loin de chez lui.
Et c’est vraiment dans un autre monde que Morhange
et St-Avit sont transportés. Plus que la fameuse
salle de marbre rouge abritant les statues d’orichalque,
c’est l’immensité de la demeure
de la reine qui déstabilise et devient, par
son architecture, le théâtre d’un
drame dont les différents actes ne se jouent
pas sur scène mais dans les coulisses.
Ainsi, après sa première rencontre avec
Antinéa, St-Avit brûle de la revoir.
Il quitte donc sa chambre et arrive dans une immense
salle vide au fond de laquelle un petit escalier mène
à une scène. Le lieutenant gravit les
marches, traverse cet espace d’une blancheur
immaculée et disparaît par le fond. Là
il débouche dans une loggia qui ouvre, à
travers des grilles, sur la crypte et assiste à
la rencontre Morhange/Antinéa. Comme au théâtre,
les drames qui se jouent dans les coulisses sont parfois
plus intenses que ceux qui se jouent sous les projecteurs
de la salle.
C’est d’ailleurs dans cette même
crypte que le lieutenant rencontrera la jeune femme
pour la deuxième fois et qu’elle interprétera
pour lui seul la scène finale d’une pièce
qui se répète à l’infini
: la fin tragique de ceux qui, depuis, sont devenus
les acteurs immobiles de ce musée de la mort.
En jouant le jeu de la vérité, Antinéa
prévient St-Avit de la suite inéluctable
de l’aventure, non sans toutefois ironiser :
«Dommage, dit-elle, en caressant la statue de
l’Espagnol, il faisait bien l’amour.»
Ainsi, le ton est donné. Comme dans les tragédies
classiques l’amour et la mort sont intimement
mêlées et ce qui se manifeste au grand
jour dans la salle de spectacle n’est que le
reflet de ce qui s’est noué dans l’ombre,
de l’autre côté du décor.
Tout au long du film Jean Kerchbron va ainsi utiliser
des perspectives théâtrales pour nous
montrer combien Morhange et St-Avit ne sont que les
acteurs involontaires et maladroits d’un drame
dont la mise en scène est parfaitement rodée.
Au moment où les deux hommes font connaissance
du professeur Le Mesge par exemple, la caméra
est située au niveau du regard d’un spectateur
qui assisterait à une représentation
à quelques rangs à peine du rebord de
la scène. Dans le plan suivant, la caméra
a pris du recul et saisit Le Mesge en train de donner
des explications à Morhange et St-Avit, un
peu plus loin sur une estrade, et éclairés
par un halo de lumière qui rappelle celui d’une
poursuite (8). Tous ceux qui ont fait du théâtre,
ou du moins ont assisté à des répétitions
connaissent cette position. C’est celle de l’acteur
qui n’étant pas encore en action attend,
derrière le metteur en scène, que son
tour arrive. Ainsi nous, spectateurs, n’attendons
qu’une chose, pouvoir à notre tour monter
sur scène, être nous aussi les acteurs
de l’aventure qui se prépare.
Un spectacle, parfaitement achevé celui-là,
nous est aussi montré dans son intégralité.
C’est le psychodrame que Bielowsky se rejoue,
lui aussi indéfiniment : le grand drame de
sa vie. Sur une musique d’Offenbach le personnel
du palais et les amants de passage interprètent
les différentes phases des circonstances qui
ont amené l’hetman de Jitomir dans le
royaume Atlante. Comme chez Pabst, c’est sur
un air de French Cancan que les comédiens improvisés
vont s’exprimer mais, alors que chez l’Allemand,
le passage musical utilisé était tiré
d’«Orphée aux enfers» (ce
qui introduisait parfaitement l’esprit du film)
ici le morceau est tiré de «La vie parisienne»
et traduit bien les regrets du comte.
C’est toujours dans la crypte qu’Antinéa
explique à Morhange les raisons de sa haine
et qu’elle vient tous les jours se nourrir des
tristes victoires qui alimentent sa vengeance. C’est
là qu’elle enfonce ses racines de plante
vénéneuse : fascinante mais mortelle.
Contrairement à tous les autres cinéastes
et même à Pierre Benoit pour qui la crypte
était une étape initiatique permettant
d’accéder à l’élément
central qui est la chambre de la reine, chez Jean
Kerchbron ce lieu devient, par le grand nombre de
rencontres qui y sont faites et par les drames qui
s’y jouent, le noyau morbide d’une volonté
altérée par la haine.
La chambre, lieu de prédilection de l’amour
cède donc sa place à l’expression
de la mort. Les hommes ne sont plus, pour cette Antinéa,
un espoir de découvrir la paix, mais des jouets
fragiles qu’elle se plaît à broyer.
Dans ce rôle ingrat, la comédienne Ludmilla
Tchérina est d’une remarquable aisance.
Car toute aussi étrange que cette version de
la belle Atlante puisse être, celle qui l’avait
déjà interprétée d’une
manière provocatrice, en collant noir brodé
d’or bien longtemps auparavant, est en permanence
habitée par le rôle. Qu’elle lise
l’indicateur des chemins de fer, qu’elle
déclame du Baudelaire ou du Racine, elle le
fait avec le même talent. Vêtue de robes
inspirées de l’univers de Léonor
Fini ou de celui des grands couturiers des années
70 (Paco Rabanne par exemple) Ludmilla Tchérina
joue avec une classe royale et apporte à son
interprétation, juste ce qu’il faut de
tragique, pour ne pas sombrer dans le ridicule. Car
il s’en serait fallu de peu pour que la reine
bascule dans l’hystérie. Mais la comédienne
est une danseuse, elle maîtrise son corps, ses
gestes et sa folie nous devient soudain pathétique.
Lorsqu’elle éclate de rire après
avoir rencontré Morhange dans la crypte, ce
n’est plus la colère qui nous étreint
alors, mais la compassion.
Face à cette femme au regard brûlant
mais paradoxalement aveuglée par la mission
qu’elle s’est imposée, Morhange
et St-Avit manquent un peu de relief. Le premier,
parce qu’il n’y a pas en lui la lumière
d’un homme éclairé, presque illuminé,
par son idéal (ses convictions religieuses
seraient de peu de poids face à une Antinéa
qui accepterait de fuir avec lui). Le deuxième,
parce que tellement replié sur les événements
qu’il est en train de vivre, que rien sur son
visage, ni dans ses attitudes ne trahit une quelconque
émotion. Déconnecté du réel,
comme ses êtres qui contemplent leur univers
intérieur, il a le même regard fixe que
le St-Avit de Pabst (9). Mais si chez le deuxième
les yeux ont la fixité due à une bouillonnante
hallucination, le premier semble contempler le vide.
Et c’est peut-être ce vide qui désempare
le plus dans l’univers d’Antinéa.
Dans des salles, monumentales n’accueillant
que des courants d’air et où toute chaleur
semble proscrite, les vertigineux murs blancs ne réfléchissent
plus la lumière, mais renvoient le froid aseptisé
d’un tombeau. Le palais de la reine devient
alors rapidement le lieu d’un sacrifice où
chaque homme n’a d’autre issue que d’être
sommairement exécuté par l’hôtesse
convertie en grande prêtresse.
Dans cette immensité, les personnages errent
sans «habiter» les lieux. Ils circulent
d’un niveau à l’autre, d’une
pièce à l’autre, comme dans un
rêve, sans consistance, à la limite du
cauchemar.
L’éclairage, au lieu de rétrécir
l’espace par des zones d’ombres agrandit
les volumes. Rien n’est estompé, ni fait
pour l’intimité, le moindre recoin est
mis en relief et l’on chercherait en vain un
endroit où se réfugier. Même l’alcôve
d’Antinéa est béante, uniquement
délimitée dans l’espace par un
filet au mailles démesurées. Toile d’araignée
symbolique dans laquelle St-Avit ira s’engluer
alors que Morhange s’en tiendra toujours à
distance.
Les voûtes du palais (10) ne laissent plus alors
apparaître qu’une vacuité qui pèse
plus sur les personnages que les monstrueuses colonnes
de pierre de Pabst. Là où chez le réalisateur
allemand les comédiens étaient cernés,
oppressés par le poids des décors, chez
Kerchbron, ils étouffent par excès de
vide. Ainsi la crypte n’apparaît plus
morbide parce qu’elle abrite les dépouilles
des amants d’Antinéa, mais par ses effrayantes
proportions qui font ressembler la salle à
un musée où l’on déambule
sans rien regarder.
Dans ce palais surdimensionné, où les
œuvres d’art sont d’une abstraction
telle qu’elles feraient presque passer les statues
d’orichalque pour de la matière vivante,
seule Tanit-Zerga reste chaleureuse et humaine.
Elle est la seule qui rit, sourit, danse ou pleure
et sa chair saigne. Il y a en elle une source de vie
qui ressemble à son prénom (11). Sa
voix enfantine tremble de désarroi et les mots
s’échappent toujours avec tendresse.
Cadrée de loin ou de près, elle est
un lutin dont l’émotion et la fragilité
abolissent les distances.
Au contraire, pour tous les autres personnages, c’est
uniquement lorsque la caméra se rapproche,
lorsque l’on peut presque sentir les remous
de l’air autour de nous, que l’émotion
passe. Les gros plans sur les mains, les yeux ou un
voile en disent plus long que tous les plans larges
qui nous aspirent irrémédiablement.
Dans ces moments, où la caméra nous
donne à voir jusqu’à la palpitation
d’une narine, au frémissement d’une
lèvre, on se prend à rêver à
un monde où le mot amour ne serait plus un
acte de guerre mais le saisissement magique d’une
vibration entre deux êtres. A l’image
de celui de St-Avit, notre regard se tourne alors
à l’intérieur de nous-mêmes
et se fixe sur un monde où le désir
semble encore à portée de main, en tête-à-tête
serein, en corps à corps à la fois voluptueux
et tendre.
Mais ces instants sont de courte durée et très
vite les plans larges viennent faire basculer la seconde,
où les frissons s’installaient, dans
un moment de ressaisissement. Comme si soudain, après
s’être rendue compte qu’elle était
capable d’émotion, la caméra,
comme Antinéa, craignait d’en être
victime. Toutes deux déstructurent notre univers
pour nous faire adopter un point de vue où
notre peur d’aimer est en définitive
plus angoissante que celle de mourir.
Près de vingt-quatre siècles après
Platon, Pierre Benoit imaginait une suite au Critias.
En 1972, Jean Kerchbron se permet un point de vue
d’une audace incroyable. Mais cette audace n’est
pas celle qui consiste à montrer Antinéa
comme le bras vengeur de ses ancêtres bafouées,
l’audace est celle qui consiste à faire
dire à Morhange : «Je vous aime»
et quelques répliques plus loin : «Tu
m’as appris quelque chose, avant d’être
l’enfant du Christ, je suis fils d’Adam.»
Si jusqu’à présent Morhange était
le représentant de la loi, investi d’une
mission toute puissante, il devient soudain en 1972,
un homme parmi les hommes, certainement pas mieux
mais pas pire et prêt à renoncer à
ses vœux religieux pour peu qu’Antinéa
veuille bien abandonner «son château et
l’abominable théâtre de ses amants
pétrifiés.» Mais celle qui quelques
instants auparavant était prête à
renoncer à se venger en rendant la liberté
aux deux hommes ne peut admettre de renoncer à
être Antinéa pour devenir «la femme»
de Morhange (Cède-moi, comme une femme lui
demande-t-il) et l’histoire reprend son cours
fatidique.
Cette attitude est bien celle des féministes
de 1972. Le même problème sera évoqué
dans un film de Yannick Bellon en 1974 : «La
femme de Jean». Il traduisait la condition de
toutes les femmes qui par amour renonçaient
bien souvent à un travail ou à poursuivre
leurs études, pour adopter les habitudes, le
nom et la maison de leur époux. Dans ce film,
Nadine qui a été abandonnée par
Jean son époux, redécouvre à
force de volonté le bonheur d’être
considérée comme un être à
part entière et non plus d’être
simplement «la femme de...». Après
un long moment de séparation la métamorphose
de la jeune femme ne se constate pas seulement dans
ses activités mais aussi sur son physique.
La liberté rend les femmes belles. Devant cette
«nouvelle» femme, Jean propose à
Nadine de reprendre la vie en commun : la réponse
de la jeune femme est simple : Non.
En 1972, les réactions exacerbées des
membres du MLF, comme celles d’Antinéa,
donnaient l’impression qu’une guerre avait
été ouvertement déclarée
à tous les hommes par toutes les femmes. C’est
faux, il y en avait d’autres, comme Nadine qui
se battaient au nom de l’amour, du respect,
de la liberté. Et ce problème n’est
pas qu’un problème féminin, il
concerne aussi les hommes.
En situant son héroïne, délibérément
du côté des extrémistes, allant
même jusqu’à montrer la relation
homosexuelle et cruelle qu’elle entretient avec
Tanit, Jean Kerchbron nous rappelle que cette époque
fut une des plus importantes dans l’histoire
de la libération des femmes. Les révolutions
ne se sont jamais faites dans la modération
mais ne retenir de celles-ci que leur aspect excessif
révèle une position ambiguë dont
on ne sait si elle relève de la nostalgie ou
de l’admiration.
Entre l’utilisation au mot près du texte
de Pierre Benoit (12) et la conception de Jean Kerchbron,
il y a deux univers qui se heurtent comme se heurtent
Morhange et Antinéa. Le roman s’établissait
sur le rythme d’un parcours labyrinthique où
les mouvements de flux et de reflux menaient au centre
de soi-même. Là, chacun était
libre d’affronter son propre Minotaure. Le rythme
du film se fait sur une route sans fin qui s’enfonce
dans les méandres du temps et de notre inconscient.
Les personnages ne vont pas à la rencontre
l’un de l’autre, ils poursuivent leurs
obsessions, en parallèle.
Au début de l’aventure, le metteur
en scène avait fait de nous des spectateurs
n’attendant qu’un geste de lui pour devenir
acteurs. A la fin, on se trouve retenus au premier
plan et l’on observe avec tristesse les trois
héros s’enfoncer dans une immense solitude.
Cette solitude qui, dans les années 70, donna
à beaucoup l’envie de vivre en communauté
n’est toujours pas abolie. Les guerres se succèdent,
et des petits-fils d’Atlantes tentent toujours
d’imposer aux filles des hommes leur vision
du monde. Contrairement aux apparences, l’égalité
entre les sexes n’existe toujours pas. Certes,
les femmes françaises sont mieux loties que
les Irlandaises ou les Afghanes, mais une longue route
reste encore à parcourir. Nous sommes toutes
des petites sœurs d’Antinéa et ce
n’est pas le moment de baisser les bras.
Françoise Marchand, pour www.atlantide-films.net
2003
(1) Jean Kerchbron a souvent adapté pour
la télévision des pièces du répertoire
classique. Il reste toujours fidèle à
l’œuvre originale mais la vision qu’a
le réalisateur de la dernière descendante
des Atlantes est très personnelle. Les changements
n’intervenant qu’au moment où celle-ci
est à l’écran ce ne sont que ces
scènes qui sont transcrites. C’est donc
à partir de la rencontre St-Avit/Antinéa
que la narration est prise.
(2) Le film suit de nouveau la trame du livre. L’intermède
de Bielowsky étant simplement représenté
comme un psychodrame que celui-ci se joue avec la
complicité des habitants du palais.
(3) La fin du film suit exactement celle du livre.
(4) Chap. X - «La salle de marbre rouge»
- p. 150-151.
(5) Le mouvement n’est pas récent. Dans
les années 20 il n’avait été
revendiqué que par des femmes de la bourgeoisie,
raison d’ailleurs pour laquelle il n’avait
pas été vraiment pris au sérieux.
Mais en 1949, un livre pionnier «Le deuxième
sexe» de Simone de Beauvoir, allait faire scandale.
En dénonçant «l’aliénation»
de la femme, il ouvrait la porte à une prise
de conscience beaucoup plus large et allait être
en 1968 le livre de chevet d’un grand nombre
de femmes de toutes classes et de toutes générations.
(6) «L’Humanité» du 25.03.71
- Interview durant le tournage.
(7) «CHOISIR» est le nom de l’association,
créée en avril 1971 par Gisèle
Halimi (avocate et auteur du livre La cause des Femmes
- Edition Grasset - 1973) et soutenue par des femmes
engagées dans cette lutte telles que Catherine
Deneuve, Marguerite Duras, Simone de Beauvoir, Françoise
Sagan, Françoise Fabian, Delphine Seyrig...
Le but de cette association était la «libération
des femmes», leur premier objectif : le droit
à la contraception et à l’avortement.
(8) Poursuite : projecteur qui permet de suivre les
mouvements d’un ou de plusieurs acteurs.
(9) Pierre Blanchar avec lequel Denis Manuel a d’ailleurs
curieusement, un petit air de ressemblance.
(10) Les intérieurs ont été tournés
dans les champignonnières de Livry-Gargan.
(11) Tanit-Zerga : «source bleue» en berbère
(voir chap. XI «Antinéa» - Livre
de poche - Edition 1991).
(12) Auquel on peut ajouter un hommage rendu à
l’œuvre du romancier puisque lorsqu’il
est dans le désert avec Morhange, St-Avit qui
pratique la géologie, explique à son
compagnon que le morceau de basalte qu’il vient
de recueillir est «semblable à celui
que l’on trouve sur La Chaussée des Géants
en Irlande». (La chaussée des Géants
- Roman de Pierre Benoit écrit en 1922)
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