Comme pour Feyder et Pabst, ces trois versions de l’Atlantide se comparent en fonction d’une double notion de l’histoire. Celle du film et le contexte dans lequel il a été tourné.
En situant leurs aventures dans l’Antiquité grecque, Pal et Cottafavi cèdent, certes, à un phénomène de mode mais n’en utilisent pas moins une ruse dont s’était déjà servi Platon avant eux. A savoir, une distance temporelle si grande d’avec le présent que seule, une analyse approfondie permet d’en dégager le message.
Platon situait son histoire 9000 ans avant lui et lançait, à travers son Atlantide, un avertissement à ses contemporains. Pal et Cottafavi font la même chose mais ce parti pris d’éloignement et le choix du style péplum de ces deux films nous obligent, nous spectateurs, à mettre une distance entre ce qui nous est conté et notre propre présent.

Tout comme Platon eut du mal à convaincre ses concitoyens, qu’il prévenait pourtant d’un très ambigu «Il est possible que cette histoire n’ait pas été inventée», Pal et Cottafavi ont bien du mal à nous convaincre que leurs histoires reposent sur des bases réelles. Ce n’est pas tant le propos que la forme utilisée qui doit être ici remise en cause.
Seuls restent, pour Pal, une histoire gentillette, des héros innocents et gracieux et des couleurs lumineuses. Pour Cottafavi nous gardons en mémoire la sagesse et la force du héros, les clones robotisés et une mise en scène assez fouillée.
Ainsi, «toute ressemblance avec des personnages existant ou ayant existé ne serait que pure coïncidence». Entre passé et présent la rencontre ne s’est pas produite et cet écartèlement a pour conséquence de nous faire oublier un message qui semble pourtant, encore aujourd’hui, brûlant d’actualité.

E. G. Ulmer situe son aventure à l’époque où le film a été réellement tourné, comme l’avaient fait auparavant Feyder et Pabst. Cette superposition temporelle se situe à l’époque des essais nucléaires français à Reggane, c’est-à-dire entre le 13 février 1960 et le 25 avril 1961.
A cette époque, le problème algérien n’est toujours pas résolu. Tourner ou situer un film dans ce pays relève du tour de force, sauf si le propos va dans le «bon sens». C’est-à-dire une non-remise en cause de la politique coloniale de la France.

Il a été précisé au cours de l’analyse du film d’Ulmer, que les vingt minutes qui, d’une certaine manière, réhabilitaient Tamal Ben Cegheïr, furent censurées, ajoutés à cela l’Atlantide (l’Algérie ?) présentée comme un pays belliqueux et rétrograde et les méfaits de la bombe largement édulcorés, et l’on comprend pourquoi, tourné en 1960, le film, après un «recalibrage» politiquement correct, n’eut aucune difficulté à sortir en France en 1961 (1).
Ce simple constat donne une couleur extrêmement suspecte au film et invite, là aussi à la méfiance. Contrairement à Pal et Cottafavi, ici, ce n’est pas le film qui se tient à distance mais nous, spectateur qui nous en éloignons comme d’un sujet malsain.

C’est donc sur le mot distance qu’il convient de s’arrêter un instant. Le terme recouvre des sens innombrables. L’analogie qui peut se faire entre ces différents sens et certaines séquences des trois films prouve que, contrairement à Feyder et Pabst qui nous attiraient vers l’écran (le premier en l’ouvrant dans un mouvement d’attirance/fascination, le deuxième en nous obligeant à nous y cogner dans une attitude de fascination morbide), George Pal, Vittorio Cottafavi et Edgar G. Ulmer nous en éloignent. Là, l’écran n’est plus un lieu qui s’ouvre vers un autre monde mais un rideau qui masque les bouffissures d’une civilisation occidentale qui avait du mal à se remettre en cause.

1 - La distance comme opposition chez G. Pal

Elle se manifeste dès le départ par la rencontre d’Antillia et de Démétrios. Elle est fille de roi, il est fils de pêcheur. Cette première opposition qui se traduit d’abord par une incompatibilité va évoluer tout au long du film vers une reconnaissance de la différence.
Incompatibilité entre les raffinements de la jeune fille et l’extrême simplicité du jeune homme, qui débouche sur une contradiction flagrante entre les connaissances de l’une et celles de l’autre. Elle maîtrise la boussole, lui, lit la route dans les étoiles, ce qui par temps d’orage présente de sérieux inconvénients.

Perdu au beau milieu d’une mer qu’il ne reconnaît plus et sans le soutien de ses dieux familiers, Démétrios n’a plus d’autre moyen pour se sortir de la tourmente que de faire confiance à Antillia. Privé de tous ses repères le jeune homme va se mettre à douter et ce doute entraîne un conflit qui se traduit par des cauchemars.

En s’opposant à ses propres croyances, le fils de Petros amorce inconsciemment une lente descente aux enfers qui se concrétise par l’arrivée du sous-marin et l’entrée dans le ventre du monstre. Semblable en cet instant à Jonas, Démétrios commence par considérer cette chose inconnue comme une menace puis il va passer par tous les stades de l’initiation qui vont le mener de l’enfance (n’oublions pas que Démétrios vit toujours avec son père) à l’âge adulte.
Réduit en esclavage (la perte de la liberté étant considérée comme l’aliénation suprême), le Grec va immédiatement réagir. D’une simple protestation il passe à la lutte ouverte puis à la résistance. Oubliant ses propres intérêts, il agit alors au nom d’un idéal qui le mènera directement sur le chemin de la réconciliation avec lui-même.

Parallèlement au cheminement du jeune homme, Antillia effectue elle aussi un parcours de prise de conscience. Elle s’oppose à son père et à ses ministres et avec l’appui du prêtre (malheureusement, car Pal aurait pu nous montrer une prise de conscience plus autonome), Antillia apporte son soutien à Démétrios et ira le rejoindre à la fois dans sa vie et son pays.
L’antagonisme du début s’estompe ainsi à la fin sur l’image du couple regardant dans la même direction. La diagonale qui remonte (l’espoir) vers la gauche (le passé, la tradition) est de ce fait chargée de symboles. Réunis dans leurs différences, Antillia et Démétrios sourient à l’avenir en contemplant le passé. Le film qui pourrait commencer comme un conte de fée «Il était une fois un jeune pêcheur et une jeune princesse...» se termine de la même façon. Les contes de fée n’ont jamais été très révolutionnaires.

Si le message du réalisateur «science sans conscience...» est celui qui marque le plus, le deuxième (en sous-texte) «ils furent heureux et eurent beaucoup d’enfants» est bien trop éloigné de nos propres idées pour en admettre le contenu. Notre opposition s’instaure ici en système de résistance face à la conception qu’a le réalisateur du rôle des femmes.

2 - La distance comme séparation chez Cottafavi

C’est Hercule lui-même qui symbolise tout au long du film cette notion de séparation. Dès la première scène il représente la limite au-delà de laquelle le roi de Thèbes et Hyllos ne peuvent aller. En décidant d’interrompre un combat qui prenait des proportions de cataclysme, le héros s’interpose et s’impose comme frontière entre l’autorisé et l’interdit.

S’il se trouve être une barrière entre le Bien et le Mal, Hercule a par contre horreur qu’on lui en impose. Pour prendre la parole lors du Conseil des Rois il commence par briser le trône qui symboliquement le mettait à l’écart de la discussion. Un peu plus tard il ouvre lui-même les immenses portes du palais pour qu’Ismène puisse retrouver sa mère. Ensuite il brise la palissade qui fermait la vallée des hommes faibles pour rendre à ceux-ci leur liberté. Enfin, il termine en perçant un trou dans la muraille de l’antre d’Uranus pour que le soleil puisse entrer.
Lorsqu’il ne brise par une limite, Hercule en élève. Ainsi, à la suite de cette aventure il élèvera deux colonnes qui serviront non seulement de bornes, sorte de ligne de démarcation entre deux mondes, mais aussi de garant contre l’imprudence des hommes.

Souvent filmés en plans rapprochés ou en gros plans, les exploits et les muscles du héros finissent cependant par s’élever eux aussi en limite entre l’écran et le mythe de l’Atlantide. Hercule s’interpose et s’impose à nous comme il l’avait fait dans la taverne pour Androclès et Hyllos : il y a des limites au-delà desquelles nous ne pouvons aller.

3 - La distance comme rejet chez Ulmer

Le film d’Ulmer est comme les explosions nucléaires. Il est plein de retombées dont il faut se méfier.
Rejeter c’est refuser. Ici le refus n’est pas une protestation mais l’expression d’un mépris perpétuel. «Toute forme de mépris, si elle intervient en politique, prépare ou instaure le fascisme» disait Camus. Il n’y a pas qu’en politique que le mépris instaure le fascisme. Dans les relations humaines aussi et Robert, par son déni de tout, des situations comme des hommes, représente à lui tout seul une synthèse de la médiocrité humaine, celle sur laquelle germent les rejets (2) d’un fascisme latent.

Face à lui, Antinéa représente le masochisme exacerbé dont sont capables certaines femmes. Battues, insultées, elles trouvent encore le moyen de se traîner aux pieds de leur bourreau. Accepter d’être méprisée à ce point n’a jamais été une preuve d’amour. Actuellement, aucune femme voyant ce film n’accepterait de se reconnaître dans cette vision misérable et misogyne. Féminines, féministes et cinéphiles elles ne sont plus prêtes à accepter ces images qui véhiculent une telle représentation d’elles-mêmes.

Aujourd’hui, les néo-nationalismes bourgeonnent désagréablement dans un grand nombre de pays et réclament un retour aux valeurs traditionnelles qui consistent à cantonner la femme dans leur rôle d’épouse et de mère. Plus que jamais il convient d’être vigilante. Cette vigilance passe par une mise à distance qui relève de la résistance et d’une connaissance parfaite du pouvoir des images et de l’idéologie qu’elles véhiculent.

Françoise Marchand, pour www.atlantide-films.net 2003

(1) René Vautier, à la même époque, n’a jamais pu tourner son film, inspiré du roman autobiographique de Noël Favrelière «Le désert à l’aube». L’auteur, jeune français rappelé sous les drapeaux pour la guerre d’Algérie déserta et fut condamné à mort par contumace. Le livre fut publié et censuré en 1961. En 1971, Vautier tente de nouveau de reprendre son projet. Après un premier refus de visa pour le tournage en Tunisie et une grève de la faim, le réalisateur peut mener à bien son film qui s’appelle alors «Et le mot frère et le mot camarade». Présenté à Cannes en 1972 dans le cadre de La semaine de la Critique sous le titre «Avoir vingt ans dans les Aurès» le film rencontra enfin le succès qu’il méritait.
(2) Un rejet est aussi une nouvelle pousse qui naît de la souche d’une plante.